Vija Celmins: Entendendo a contradição do fotorrealismo

Sem título (Oceano com Cruz #1) por Vija Celmins , 1971, via MoMA, Nova York

Vija Celmins é uma artista visual letã-americana. Ela se tornou conhecida na década de 1960 por suas pinturas fotorrealistas de cenas de guerra. No início da década de 1970, no entanto, a Celmins abandonou principalmente esse assunto em favor de imagens naturais, mais frequentemente impressas ou renderizadas em grafite e carvão do que pintadas. É este segundo corpo de trabalho, que tem desenvolvido continuamente nos últimos 50 anos, que tem implicações significativas na relação entre a arte tradicional e a fotografia.

O Contexto do Trabalho de Vija Celmins

Retrato de Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, via The Metropolitan Museum of Art, Nova York

Nos meios artísticos tradicionais (pintura, desenho, gravura, escultura, etc.) há um conteúdo humano necessário. Ao trabalhar com esses médiuns, o objeto é construído com muito envolvimento humano; a mistura e aplicação de tinta em um substrato ou a modelagem de argila em torno de uma armadura são feitas à mão. Para grande parte da história da arte, esse fato foi indigno de nota, pois esse modo de fazer era o único. Não apenas para a arte, mas para todas as coisas. Estas condições foram suspensas no século 19 , tanto amplamente pela revolução industrial, quanto na arte especificamente pela invenção do fotografia .

A fotografia variou mais significativamente dos objetos de arte tradicionais, pois não foi feita, mas meramente mediada por um humano. Se duas pessoas diferentes pressionassem o obturador de uma câmera posicionada da mesma maneira, existindo nas mesmas condições, as fotografias resultantes seriam indistinguíveis. Após a invenção desta forma alternativa, o “madeness” como uma característica da arte tradicional tornou-se um aparente assunto de interesse. Movimentos artísticos de meados do século 19ºséculo em diante, cada vez mais se concentrou nisso como um fator diferenciador, aproveitando sua aplicação significativa para justificar a prática continuada da arte tradicional.

A Incorporação da Imagem

Betty por Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

A fotografia também é inerentemente imagética; o processo inerentemente faz referência a uma visão real do mundo, embora traduzida pela visão monocular em uma folha, mas uma visão real, no entanto. Esse tipo de representação é certamente comum também na arte tradicional, mas há, ao mesmo tempo, uma quantidade necessária de invenção. Uma maior perda ou reconstituição de informações é inevitável em um processo totalmente manual. Especialmente em um mundo pós-fotografico, a arte tradicional exige que o espectador esteja ciente das qualidades imagéticas de uma obra de arte e da loucura e realidade material dessa obra como objeto.

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Para a fotografia, a incorporação da imagem é considerada basicamente como uma ação superficial. Esse também era, em grande parte, o caso da arte tradicional anterior à fotografia; como a forma mais eficiente e pragmática de fazer imagens, não precisava se justificar por nenhum outro meio. Atualmente, no entanto, a arte tradicional considera o processo de incorporação não apenas significativo, mas todo o objetivo de fazer uma peça de arte tradicional.

O fato físico da fotografia em si é essencialmente um empreendimento sem conteúdo e, portanto, mais facilmente ignorado em favor da imagem impressa nela. Em uma peça de arte tradicional, no entanto, o objeto em si é um registro de sua própria criação – rico em uma variedade de marcações expressivas, imperfeições e irregularidades. Então, a recriação de imagens fotográficas na arte tradicional é complicada. Há uma contradição inerente entre esses dois médiuns no que diz respeito a esse interesse em 'madeness'.

A filosofia do fotorrealismo

'71 Buick por Robert Becht , 1972, via Museu Guggenheim, Nova York

Os fotorrealistas americanos dos anos 60 e 70 (incluindo artistas visuais como Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , e Audrey Flack ) tentou resolver essa disputa formal; Esses artistas buscavam temperar o sentido de “madeness” e, portanto, de humanidade e emoção, inerentes às pinturas. Essas qualidades, que definiam a pintura como uma entidade separada e valiosa em um mundo pós-fotografico, foram canonizadas e estetizadas em movimentos artísticos anteriores, como Expressionismo abstrato .

Os fotorrealistas estavam interessados ​​em descobrir como era a pintura moderna quando essas qualidades eram reprimidas. Para os fotorrealistas, isso foi realizado, em teoria, pela implantação de imagens fotográficas dentro da pintura, pois a fotografia era considerada mecânica e inexpressiva. O elemento humano de conteúdo e forma é sempre estritamente limitado no início da América. Fotorrealismo . O objetivo do movimento pode ser resumido como uma tentativa de equilibrar as imagens fotográficas dentro da pintura, de modo que o conteúdo e a forma da peça se anulem até o ponto da completa vacuidade.

A contradição oculta do fotorrealismo

Deserto por Vija Celmins , 1971, via MoMA, Nova York

Outro artista visual fotorrealista, embora distinto por muitas razões estilísticas, Vija Celmins demonstra como a arte tradicional e a fotografia não se opõem precisamente de modo a anular os efeitos uma da outra dessa maneira. Em vez disso, a natureza do desacordo entre esses dois meios é que a incorporação no objeto trabalhado serve à pintura, mas interfere na fotografia. Para a pintura moderna, o fato do objeto é a própria razão da pintura, onde a fotografia só assume uma forma física por necessidade e espera evitar o reconhecimento de seu corpo. Assim, quando uma pintura é preenchida com imagens fotográficas, o resultado não é um estado confortável e neutro, mas sim um objeto carregado e conflitante.

Uma artista visual contemporânea e seu novo fotorrealismo

Céu por Vija Celmins , 1975, via Tate, Londres

Desde o final da década de 1960, letão-americanos, contemporâneo , a artista visual Vija Celmins, demonstrou esse conflito por meio de sua própria evolução do estilo fotorrealista. Celmins busca o mesmo embotamento da presença humana que esses outros fotorrealistas já mencionados. No entanto, suas fotos revelam a falha em acreditar que a arte tradicional e a fotografia podem ser perfeitamente unidas. Em vez disso, o trabalho de Celmins torna-se vital pelo quão perto ela chega de unir arte tradicional e fotografia, ou seja, negociar suas contradições em um todo unificado, apenas para revelar um ciclo interminável e insolúvel de negação entre os dois. O trabalho de Vija Celmins não apenas reconhece essa instabilidade necessária em qualquer combinação de arte tradicional com imagens fotográficas, mas também é fortalecido pela tensão que essa instabilidade cria.

O humano no fotorrealismo

Vija Celmins, em sua obra madura, tende a preferir temas naturais: o oceano, o céu e o deserto são motivos comuns. Sua escolha de divorciar o conteúdo de seu trabalho de qualquer coisa inteiramente humana é comum no fotorrealismo. Muitos dos artistas que trabalham nesse estilo fizeram uso irônico de imagens banais, como carros, lanchonetes e paisagens suburbanas, como meio de suprimir ainda mais as características expressivas da pintura; todos esses sujeitos são mercadorias produzidas mecanicamente, sem as características individuais do artesanal.

Sem título (Big Sea #1) por Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, Nova York

O que é notável no assunto de Vija Celmins é que ele não traz nenhum traço do humano. Ela não se contenta apenas em negar a presença do corpo humano, mas também proíbe que qualquer produto da humanidade apareça. Ela, mais do que qualquer outro fotorrealista, é obcecada pela extração de vestígios humanos. O que essa posição extrema revela de maneira contraintuitiva é a verdade humana indispensável de seus médiuns escolhidos.

Um efeito curioso ocorre quando imagens desprovidas de humanidade, tanto no conteúdo literal quanto pela especificidade exata e não afetada da fotografia, são traduzidas em formas de arte tradicionais; o espectador torna-se hiperconsciente dos poucos significantes remanescentes desse meio tradicional e de seus materiais básicos. O grão da tela ou do papel, ou o impacto deixado nesta superfície pelo arrastar de seu lápis, ou a sutil camada de tinta resultando em um acabamento irregular. Assim que se entende que a peça não é apenas uma fotografia, esses floreios ficam na mente. Esses traços mais básicos de humanidade que espreitam através de uma superfície indiferenciada e imparcial não podem ser despercebidos. Ao colocá-los em uma proximidade tão dolorosa, Vija Celmins demonstra que a distância entre a fotografia e a arte tradicional não pode ser fechada. Os dois são como óleo e água. Celmins mistura fotografia e arte tradicional com ferocidade, mas sempre ameaçam se separar.

As limitações da arte

Céu Noturno #18 por Vija Celmins , 1998, via Tate, Londres

Esse efeito pode ser observado nos retratos do céu noturno de Vija Celmins. Estrelas, os minúsculos pontos de luz, ficam contra um campo de preto ou cinza graduado. A vastidão incompreensível do espaço entre cada uma dessas estrelas, e dessas estrelas para o espectador, é colapsada na superfície de um pedaço de papel coberto de carvão ou manchado de tinta. Apesar do cuidado e exatidão com que essas vistas do céu são recriadas, a realidade material nunca desaparece; Celmins encarregou o óleo, grafite, carvão, tinta, papel, tela e painel dos quais ela deriva essas peças com algo insuperável. Trabalhar nesses meios, principalmente em um contexto moderno, é chamar atenção específica para essa escolha. Considerando que, nas fotografias de origem, seus corpos físicos são entendidos mais como efeitos colaterais, sem importância e melhor ignorados. Para a fotografia, o “madeness” desaparece, mas para a pintura, desenho ou impressão, o “madeness” é o seu propósito. Não importa sua habilidade ou diligência em realizar a transformação desses materiais, eles permanecem notavelmente evidentes, nunca desaparecendo no oceano ou no céu.

Negação de presença de Vija Celmins

Web #3 por Vija Celmins , 2000-02, via MoMA, Nova York

Além da incompatibilidade fundamental, a série da Web da Vija Celmins ilustra como comprometer a arte tradicional com imagens fotográficas diminui ativamente a capacidade de representar. O tema dessas obras, as teias de aranha, são eles mesmos tão tênues e pouco presentes na realidade, que a mera representação pode chegar muito mais perto do que o habitual de uma emulação convincente. Muitas vezes, na arte tradicional representativa, especialmente na pintura, a fisicalidade do material é usada para ajudar a sugerir a presença das coisas que estão sendo representadas. Nas obras de Lucian Freud por exemplo, o pintura generosamente aplicada torna-se análogo ao carne de seus modelos nus . Mesmo essa modesta sugestão de forma e presença reais é rendida no trabalho de Celmins na busca de uma superfície lisa e fotográfica. Para agravar isso está a humildade de uma teia de aranha; nem mesmo a pequena presença que ele pode realmente possuir é comunicada com verdade.

O fotorrealismo de Vija Celmins é envolvente porque refuta o próprio estilo. Ao longo de suas obras, retratando forças e espaços naturais, a artista visual está sempre beirando a abstração. Essa abstração nasce imediatamente no isolamento e reconfiguração pictórica desses sujeitos. Sentar-se com essas obras, no entanto, revela um nível mais alto de abstração: a consciência e a presença proposital da objetividade, que define a arte tradicional da fotografia. Pela relação tensa desses dois, reunida em seu estudado Fotorrealismo, Celmins traz à tona a impotência dos materiais dos artistas; não apenas a incapacidade desses meios tradicionais de agir como a fotografia, mas também sua capacidade de agir como eles mesmos.